PLÁCIDO DOMINGO: "UN MAESTRO NO PUEDE SACAR DIEZ VOCES COMO LA DE ROLANDO VILLAZÓN"

La revista mexicana ProOpera acaba de publicar, en su número de mayo-junio, una magnífica entrevista de Greta Shelley "Plácido Domingo: La Ópera es lo que más me inspira". En la que, a parte de muchas otras cosas interesantes, hace dos veces referencia a Rolando Villazón. Una de ellas, la que da el título al post, cuando explica que no es sólo un buen maestro lo que hace un buen cantante, porque, si así fuera, el maestro de Rolando habría sacado diez como él. En la otra, hablando de Operalia, nos dice que Rolando llegó preparadísimo al concurso, y enseguida empezó a cantar en todas partes. También habla de Arturo Chacón Cruz, y hace referencia a lo que ya nos explicó el joven tenor en una entrevista en este blog: que fue Plácido quien la aconsejó que cambiara el registro de barítono por el de tenor. Y como esta edición de ProÓpera está dedicada a Plácido Domingo, también se pueden leer los reportajes "Plácido Domingo en México" y "Seis décadas de Plácido Domingo en México"

Nueva York. Marzo 2, 2011. Nos reunimos en el restaurante “Fiorello” al término de una función en el Met de Iphigénie en Tauride, en la que Plácido Domingo ha interpretado el rol de Orestes, al lado de la mezzosoprano Susan Graham (Iphigénie) y del tenor Paul Groves (Pilades).

Con motivo del 70 aniversario del natalicio del tenor madrileño, Pro Ópera ha preparado una semblanza de los años que Plácido Domingo pasó en México, donde se dieron sus inicios como músico y cantante, así como de la relación pormenorizada de su vida artística en México —las funciones que ha cantado y dirigido— y un recuento de los comentarios más relevantes que acerca de él se han publicado en la prensa nacional.

En esta entrevista exclusiva, Plácido comenta, en presencia de su esposa Marta Ornelas y de su hijo Álvaro, sobre su juventud en México y sobre su insólita carrera.

Sabemos que desde pequeño colaboraba en la compañía de zarzuela de sus padres. En retrospectiva, ¿qué influencia considera que tuvo en su carrera la ética de trabajo propia de la zarzuela?

Definitivamente fue ahí donde empecé a amar el teatro, y donde me di cuenta de lo que eran la responsabilidad, la disciplina y el trabajo tan tremendo de mis padres. Cuando me dicen que trabajo mucho, yo siempre respondo: si pudieran ver lo que hacían mis padres…

Maestro, sabemos que, siendo pianista preparador de la Ópera de Bellas Artes, pidió una audición, como cantante, a los entonces encargados de la Ópera. Se cuenta que, al finalizar su audición, alguien le sugirió que mejor siguiese como pianista. ¿Podría rememorar este momento?

No es cierto. Al contrario. Yo primero canté un par de arias como barítono y me dijeron que creían que era tenor; que les cantara algo de tenor, y canté ‘Amor ti vieta’. Se me rompió la nota aguda, y a pesar de eso me contrataron como tenor y me dieron el Borsa de Rigoletto y el capellán del Diálogo de Carmelitas. Fue así como debuté en la Ópera de Bellas Artes. Otra cosa que hay que mencionar es que aquella audición la hice al tiempo de que estaba haciendo My Fair Lady en Bellas Artes.

Sabemos que Carlo Morelli le dio consejos, pero ¿quién fue su maestro de canto en el Conservatorio Nacional de Música?

Antes de ver al maestro Morelli, que daba clases de interpretación; antes de que después me diera clases en su casa, me tocó estudiar con una maestra que se llamaba Consuelo Ladrón de Guevara, pero tomé muy pocas clases con ella porque no estaba inscrito en la materia. Estaba yo en secundaria. Tenía también un maestro de piano que se llamaba Segundo Badillo, con quien estudié después de que murió mi primer maestro de piano, Manuel Barajas. 

Después de aprender la técnica de apoyo con su contemporáneo, el barítono Franco Iglesias, en Tel Aviv, ¿tuvo algún otro maestro que le ayudara a desarrollar su técnica vocal?

No. En esos días, Marta y yo, que estábamos con Franco allá en Israel, trabajamos mucho en el appoggio, que era lo más importante, hasta que encontré el camino. Antes de eso, la misma Marta a veces me decía que no me oía. A ella también le sirvió muchísimo lo que nos decía Franco, que fue el primero que nos habló del apoyo, y después entre los tres nos escuchábamos y nos ayudábamos.

En el libro de Jerome Hines, Great Singers on Great Singing, menciona que en buena medida desarrolló su propia técnica vocal escuchando grabaciones de Enrico Caruso. ¿Qué encontró en esas grabaciones que no había aprendido en la escuela? 

Me fascinó lo homogénea que era su voz, desde abajo hasta arriba. Hay muchos tenores cuyas voces se vuelven más potentes arriba y se adelgazan en el medio, o al contrario: se les adelgaza arriba y suena potente en el medio. Caruso no: tenía la misma potencia en toda la extensión.

Recuerdo un día, en Israel, que no tenía función: me fui al piano y me puse a cantar todas las romanzas habidas y por haber, tratando de imitar el sonido de Caruso. Y al hacer eso encontré que podía ligar más el sonido, tenía más apoyo y también podía cantar con más volumen.

¿Qué tan importante fue para su formación musical el tiempo que estuvo en el Conservatorio? La pregunta va en el sentido de que muchos jóvenes cantantes mexicanos de hoy —tal vez porque el plan de estudios de la carrera formal de canto es tan largo (de siete a nueve años)— abandonan pronto sus estudios formales. Sienten que están perdiendo el tiempo, y prefieren una enseñanza más práctica: participan en audiciones para entrar a SIVAM, en concursos de canto, y de ahí buscan aceptación en los estudios de ópera y programas de jóvenes cantantes en Estados Unidos y Europa…

Yo creo que todo depende de qué tanto te entiendes como cantante con tu maestro. Por ponerte un ejemplo, si todo fuera claro y sencillo, el maestro de Rolando Villazón habría sacado diez voces como la de Rolando. O sea, no creo que sea cuestión de que un maestro sea igualmente bueno con todos sus alumnos, ni es cuestión de que un cantante pase mucho tiempo en un conservatorio… 

Mira, no hay nada peor que un cantante o estudiante de música que se convierta en rata de conservatorio; es decir, que se ha pasado la vida en las aulas en lugar de en los escenarios… 

Ningún maestro te va a decir que ya estás listo. Pero el momento justo para dar el brinco lo tienes que intuir tú como cantante. En algún momento tienes que empezar, haciendo audiciones, participando en competencias, participando en conciertos con otros jóvenes cantantes, tomando papeles pequeños en producciones de ópera… Y, si te empiezas a desarrollar, llegará un momento en que tengas que dejar el conservatorio. 

Creo que no se puede establecer una regla. No puedes decir: “Tienes que estudiar cuatro años, u ocho años” antes de cantar. Es una decisión muy personal, muy individual, y donde desde luego también interfiere la opinión de tu maestro.

Usted ha hecho mucho por promover, incentivar y nutrir las carreras de jóvenes cantantes mexicanos a través de los programas que ha establecido en Washington y Los Ángeles… ¿Esta formación práctica, en su experiencia, resulta preferible al de la academia formal?

Yo creo que es la manera de brindarles una oportunidad real a los jóvenes cantantes. En mi caso, tengo tres programas que están operando en ese sentido: el más reciente está en Valencia. Estos programas le dan la posibilidad al cantante de estudiar y prepararse en la práctica. Algunos llegan todavía con mucho que aprender. Otros, desde que llegan, están listos para empezar a tomar partes pequeñas dentro de la temporada regular. Y a veces se da el caso de un elemento que dices: “Ah, caray, éste ya está listo”, y si en una producción vas a tener cinco o seis funciones, le damos una o dos... 

Pero esto no es nada nuevo. En nuestros tiempos en México existía la Academia de la Ópera. Así empezamos nosotros: por ejemplo, Marta había tenido mucho éxito con Las bodas de Figaro a nivel nacional, y recuerdo mucho cuando en 1961, luego de ganar el Premio de la Crítica, a Marta le ofrecieron cantar la Susanna en la temporada de ópera internacional, con el Figaro de Cesare Siepi, la Condesa de Teresa Stich-Randall, el Conde de Walter Cassel y el Cherubino de Kerstin Meyer… 

Así fuimos dando nuestros primeros pasos. Había una organización muy buena en aquel entonces. Esto es lo que está tratando de hacer SIVAM, que podría hacer más si hubiera más ópera en México. De hecho, han salido de SIVAM muy buenos elementos que ya están cantando en los teatros internacionales. Ahora hay mucho menos ópera en México, pero hay mucho más ópera en otros lugares.

Desde que fundó el concurso Operalia en 1993 han participado muchos cantantes mexicanos. Sólo un puñado —Rolando Villazón, Arturo Chacón, David Lomelí, María Alejandres— han resultado ganadores y están realizando carreras prometedoras. En comparación con los cantantes de otros países que concurren cada año a Operalia, ¿qué tan bien preparados considera que están los mexicanos que acuden a concursar? ¿Qué ventajas competitivas tienen? ¿Qué les falta?

Como en todo, hay elementos que han sido extraordinarios desde el principio, y otros a los que les ha faltado algo, pero que lo han ido adquiriendo poco a poco. Rolando, por ejemplo, llegó preparadísimo, y enseguida empezó a cantar en todas partes. El caso de Arturo fue distinto: él era barítono, y cuando lo escuché lo convencí de que se convirtiera en tenor. Recientemente estudió con Ramón Vargas, quien lo ayudó mucho, y eso es estupendo porque ya está teniendo éxito como tenor. 

En comparación, puedo decir, a grandes rasgos, que el cantante de Estados Unidos viene muy bien preparado y, por ejemplo, los elementos de Rusia, Lituania, Ucrania (países de la ex Unión Soviética), llegan con una gran sensibilidad. También los chinos y coreanos vienen con un altísimo nivel de preparación. 

Los que vienen de México —como hemos visto— están muy bien. Los elementos que han surgido están dando mucho de sí. Lo que les hace falta, me parece, es tener más ayuda inmediata, y más posibilidades de desarrollo en México. Cuando nuestros programas en Los Ángeles y Washington llegan a estar saturados (hay límites en cuanto al número de elementos que podemos becar), SIVAM inclusive ha absorbido el costo para que algunos permanezcan y participen.

Se suele decir que, de las voces masculinas, la del tenor es la primera que se acaba; la que dura menos. Pero su ejemplo ha desmentido ese dicho. ¿Cuál ha sido el secreto de tu longevidad vocal?

La verdad no lo sé. (Pensativo). En realidad, debo decir, el tenor dura bastante… ¿Cuánto duró la carrera de Giovanni Martinelli? Aunque debo reconocer que no se ve todos los días que alguien esté cantando todavía a los 70 años… 

A diferencia de varios de sus colegas, que se dedicaron más al concierto, usted se define como una “bestia del teatro” en una entrevista de portada que publicamos en Pro Ópera hace cinco años (marzo-abril 2006), con motivo de sus 65 años de edad. En el libro Bravo, de Helena Matheopoulos, dice que se siente “como desnudo” cuando canta solo con el piano. ¿En el teatro se siente más “arropado”?

Sí, definitivamente. La ópera es lo que más me inspira. La ópera está hecha de las orquestaciones de los grandes maestros compositores, donde cada instrumento te arropa de manera diferente. Por ejemplo, el cello, que es mi instrumento favorito, canta contigo y te acompaña cuando entonas, por ejemplo, ‘Celeste Aida’. De manera que sí, me siento “arropado” cuando canto con la orquesta… Esto dicho con todo respeto para los pianistas… Siempre da la impresión de que su entrega al público es total, incondicional y completa. 

¿Cómo ha logrado mantener esa stamina, esa resistencia y energía para hacer todo lo que hace?

Estoy de acuerdo. Para mí darlo todo es la única manera. No hay otra. Habrá días en que, por algún catarro o por cierto cansancio, no transmita en el teatro de la misma forma; pero aún con catarro o cansancio, doy todo lo que tengo ese día.

Su repertorio (más de 130 roles) abarca todo el registro del tenor: desde lírico-ligero, pasando por lírico, spinto, dramático hasta el fach de Heldentenor. ¿Hay acaso algún rol de esta cuerda que todavía le gustaría cantar?

Lógicamente, hay óperas raras que no he cantado, y que no podría ya cantar hoy. Pero creo que de todo el repertorio conocido, he cantado casi todo. Aunque siempre estoy a la búsqueda de nuevas cosas. Ahora estoy buscando partes más baritonales que puedan estar ad hoc.

Su desafío a las etiquetas no sólo ha sido en el registro tenoril: ahora que ha incursionado en el repertorio baritonal con Simon Boccanegra, ¿hay algún otro rol de barítono al que quisiera “hincarle el diente” próximamente?

Bueno, ya canté el Rigoletto en Mantua, y el año que viene, para el centenario de Massenet, voy a hacer el Athanaël de Thaïs en Valencia.

El mundo de la ópera está pasando ahora por momentos difíciles: las recientes crisis económicas han afectado los presupuestos y temporadas de muchas casas de ópera; las nuevas tecnologías —que por un lado están ofreciendo nuevas posibilidades a los aficionados, como la ópera en vivo vía satélite en HD— también están desplazando a la industria discográfica y a las tiendas de discos tradicionales. Como protagonista que es en el mundo de la ópera, y con la visión panorámica que le permiten sus múltiples actividades artísticas, díganos: ¿qué tendencias artísticas considera se consolidarán en los años por venir? ¿Qué perspectivas le augura al mundo de la ópera en, digamos, los próximos 10 años?

Definitivamente, ha habido una crisis global que nos afectó en todos los aspectos, y por supuesto en las artes también. Pero son ciclos económicos que se dan y volveremos a cierta normalidad. Lo que pasa ahora es que hay muchísimos más teatros de ópera que antes, y por lo mismo muchísimos más cantantes. Es un mundo más complicado. Antes, por ejemplo, en el Met cantaban unos cuantos cantantes. Hoy, por decirlo de alguna manera, cantan todos. Ésa es la realidad.

Creo que en adelante hay que buscar una mayor colaboración entre los teatros, para, por ejemplo, hacer coproducciones y así prorratearse los altísimos costos que significa financiar una nueva producción. Y también hay que dar facilidades para que participe más en ópera la iniciativa privada, como es el caso de aquí (Estados Unidos). En Europa las artes siguen siendo subsidiadas por el Estado, y eso limita las posibilidades de expansión.

Por lo que toca al público, a la afición, no ha decaído para nada. Al contrario, ha crecido. Habrá gente, eso sí, que no podrá ir al teatro, porque los boletos son muy caros. Aquí en Nueva York, por ejemplo, para una pareja que salga un fin de semana a cenar y luego a la ópera, le cuesta $800 dólares: ¡es una barbaridad! Por eso, hay noches en que no se llena el teatro. Es una pena.

El nombre de Plácido Domingo es un referente mundial, no sólo de canto, sino de una gran calidad humana. Para usted, Maestro, las puertas más importantes del mundo están abiertas y usted se ha convertido en un embajadorde los valores más universales. ¿Qué piensa usted de esto?

Pienso que, cuando has tenido el privilegio de hacer una carrera tan maravillosa y que hace que la gente sea feliz por un instante, tienes que dar parte de tu vida a cambio, para ayudar de alguna manera a los demás, en la medida de tus posibilidades. Especialmente cuando se han presentado momentos difíciles, desgracias de la naturaleza, como temblores y huracanes, todos debemos poner nuestro granito de arena para ayudar a los más afectados.

Con uno o dos adjetivos, por favor compártanos qué es México para usted.

Sin ninguna duda, tengo que decir que comparto mi corazón con dos países: España y México. Soy español porque nací en España. Pero también me siento mexicano porque crecí en México y porque ahí pasé años muy importantes de formación. Estudié música en México y mi esposa es mexicana. Mis padres vivieron sus últimos años en México y yo tengo familia en México. México es mi segunda patria.

Con uno o dos adjetivos descríbanos por favor el recuerdo de su padre y de su madre.

Tanto mi papi como mi mami fueron dos personas totalmente dedicadas a la música. Yo siempre digo que me dieron una doble vida: me trajeron a este mundo, y me dieron el amor por la música.

Mis padres lucharon mucho por la zarzuela, que es la música que yo también adoro y que trato de llevar adelante. Mis padres, a pesar de haber tenido momentos muy difíciles como empresarios, nunca se quebraron y dieron todo por su arte. Dieron trabajo a mucha gente y nunca le debieron nada a nadie.

Recuerdo un día, en Guadalajara, en 1958: había muerto Pío XII. Me asomé por un agujero en el telón y sólo había unas cinco o seis personas en el teatro. Ni modo. Dieron la función como si el teatro estuviera lleno.

¿Cuál ha sido el principio fundamental para el ser humano Plácido Domingo al conducir a su familia?

He tenido la suerte de tener a Marta a mi lado todo este tiempo. Porque en verdad ha sido una carrera muy difícil, y no sólo para mí sino para mi familia. Marta no lo pensó dos veces. Pudiendo haber tenido una carrera extraordinaria como soprano, ella dijo: “no puedo ser cantante, esposa y madre”, y dejó de lado su carrera. Por otro lado, desde que eran pequeños mis hijos Placi y Álvaro —y Pepe, que vino a vivir con nosotros después—, la vida nuestra ha sido muy errante. Gracias a Dios todos aman la música. 

Mi familia siempre me ha acompañado por todo el mundo, y reconozco que, cuando vivíamos en Barcelona, por ejemplo, muchas veces ellos debían faltar a la escuela o dejar de jugar con sus amigos, para acompañarme en mis premières y funciones importantes en Hamburgo o Londres o Viena. Y hasta la fecha, hemos logrado mantenernos como una familia unida, siempre juntos. Ellos hicieron muchos sacrificios por mí. Más que los que yo hice por ellos. Y eso es invaluable.

Greta Shelley, socia y vocal del consejo directivo de Pro Ópera, A. C.